Friday, March 02, 2007

UNA HISTORIA DE LA PERFORMANCE EN VEINTE MINUTOS

GUILLAUME DÉSANGES

Intentar una historia del cuerpo en el arte como una historia del silencio frente al discurso sobre el arte. Descontextualizar la performance de su entorno histórico. Mostrar cómo la historia –del arte– ha dado y – para algunos– engendrado gestos y ya no más objetos. Y sobre todo no más discursos. “Ya no es el momento de hablar, es el momento de actuar”. Como si el silencio de los cuatro minutos treinta y tres de John Cage no fueran música absoluta. Sino, más bien, algo como: ya no voy a copiar, voy a mostrar.

El colmo del arte es no tener más objetos. La gran subversión es ningún rastro, no mostrar nada más. Se acabó. La cultura de la performance es lo que no queda, incluso cuando se recuerda todo: ¿ha sucedido alguna vez?

Observada así, de manera totalmente formal, la historia de la performance, o del body art, no es una historia de la representación del cuerpo, sino exclusivamente la de sus gestos. Apenas esbozados, ya muertos. En todo caso, intentemos una historia de la performance en diez gestos y treinta figuras.

1. Aparecer.
Primer gesto inaugural: aparecer.
Sencillamente estar aquí: Bob Morris, I box (1962). No me voy a esconder más detrás de mi obra. Así pues, soy yo. La barbilla ligeramente alta. Sonrisita. Aquí estoy. Estoy bien. Afirmo una subjetividad positiva.
O bien.
Otra vez, aparecer: Bruce Nauman, Slow Angle Walk Beckett Walk (1968). Basta de habladurías. Basta ya de comentarios. Ahora señalo yo. Primero el espacio. No deseo perder el tiempo. Volver a empezar desde cero. Volver a aprender los gestos fundamentales. Aquí están los límites de mi universo. De artista. Doy vueltas en cuadrado en mi taller. Se trata de un encerramiento voluntario. Pero resisto. Camino, luego existo. Aparecer, simplemente ser.

chris burden - shoot
2. Recibir.
Pero cuidado. Aparecer es también y simultáneamente convertirse en un blanco potencial. Por eso habrá que moverse; si no, nos dispararán.
Segundo gesto, entonces: recibir.
El 19 de noviembre de 1971 Chris Burden está de pie en una galería de Santa Ana, en California, frente a una escopeta, una cámara de video y una cámara de fotos: Shoot (1971). Disparo. La bala atraviesa su brazo, ¡ay! Radicalismo de la performance. Gesto suicida.
Burden se mantiene inmóvil. Determinado. El resultado es inevitable. Burden es el antisuspense. Uno piensa: a lo mejor, no lo va a hacer. Pero, sí. Es capaz. Al final es un ejercicio de virilidad: combato el dolor; soy fuerte; voluntad de potencia y superhombre. Me disparan, pero quedo con vida. Nietzscheano. Chris Burden es la salud. Lo malo es la enfermedad. El más terrorífico no es Burden, sino Vito Acconci. Lo más flipante no son las balas de armas, sino las pelotas de tenis que Vito Acconci recibe con los ojos vendados y que intenta coger o evitar: Blindfolded catching (1970). Lo de Burden era un pelotón de ejecución, mientras que lo de Acconci es la tortura. Tortura mental y física. Lo peor de la humillación es el gesto inútil. El verdadero peligro es invisible. El verdadero enemigo es invisible. Con los ojos vendados, paradójicamente Acconci es el más visionario.

vito acconci - blindfolded catching

3. Retener.
Tercer gesto: retener.
Otra estrategia: resistir. Una historia de la performance como ilustración de las relaciones de sumisión a las fuerzas exteriores. Pero esta resistencia tiene límites: los del cuerpo. Este cuerpo que retiene está tendido, rígido, combatiente. Pero nunca acabará por triunfar. Su resistencia será heroica o grotesca.
Heroica fotografía de un cuerpo tendido sobre el vacío. El de Denis Oppenheim realizando un puente humano entre dos muros de ladrillo: Parallel stress (1970). Desdoblado, torcido, formando un ángulo con su cuerpo. Inmediatez y tentación por el vacío. Aspirado por la tierra, pero resistente. En el instante antes de caer, de hundirse: el instante de la tensión más grande. Está fijado en la pérdida, pero también en el combate. Inclinado hacia el abismo como una gárgola.
Pero retener es también, y sobre todo, retener la palabra. Aspecto emblemático de nuestra historia. Silencio sobre el escenario.
Versión débil: Catalaysis 4 (1970-71). Adrian Piper paseando por la calle con un trapo en la boca. Mordaza. Básico: pero quizás no tan débil. Enseño la violencia del silencio impuesto.
O retener, de nuevo. Versión gore. Y radical por Paul MacCarthy.
Hot Dog (1974): rellenar de salchichas la boca. Hasta la náusea. Algo que no puede entrar. Y tampoco salir. Gesto voluntariamente abyecto: retiene las salchichas con una venda alrededor de la cabeza. Obviamente, mudo a la fuerza. Odiosamente mudo. ¿Estará tragando o vomitando? Es lo mismo. La salchicha es intragable. Él: indomable. Intragable, es decir, ni siquiera vomitivo. El público estupefacto está retenido como rehén. Si vomito frente a él, lo hará a su turno. Y se ahogará. Suprema ironía de la situación: MacCarthy aprovecha para reconciliar los detractores con los espectadores de la performance trash. De igual manera que se exasperaba un periodista de France Dimanche en febrero de 1975 acerca del body art: “a eso lo llaman arte; a mí, me hace vomitar”. Exacto.
paul mccarthy - hot dog

4. Huir.
Cuarto gesto: huir.
Huir. Correr. Escaparse. Deslizarse. De espaldas a la historia. La mejor defensa. Muda, siempre. Huir para no tener que dar ninguna explicación. Para no tener que hablar. Correr, sin reposo. Bip, bip: el correcaminos y el coyote en el desierto. ¿Versión bip, bip? Optimista. Me libero. Soplo de vida, salir de la tela para respirar oxígeno. Gesto fundador y emblemático de Saburo Murakami a partir de 1956: Breaking through many paper screens. Corro a través de marcos de papel tendidos. Rompo todo a mi paso, nada me resiste. Soy…bip, bip. Atravieso. Paso por dentro de las montañas. Escapo. Al final del túnel: la vida. Prueba simplificada de atletismo: 200 metros dentro de las vallas. Pan comido. Al contrario: huir versión coyote, catorce años más tarde. Asmático y suicida. Absurdo. Desesperado, y para decirlo todo, californiano, por Barry La Va: Velocity piece (1970). Me tiro contra la pared hasta el cansancio. Precisamente, no me lanzo sobre la pared. Quiero huir. Pero es imposible escapar. Magnífico y fulgurante fiasco. Como una golondrina enclaustrada en un establo de la Duthée. O bien una mosca. Tropiezo contra el vidrio.
Pero todo esto es consciente. Y sublime, hasta los límites de mi cuerpo. Va y viene entorpecido. Sísifo demostrando la imposibilidad del movimiento perpetuo. Porque el hombre se agota. Se estropea. Se lesiona. Huellas de sangre.
Ninguna salida posible.

5. Apuntar.
O bien. Una salida. Mediante un quinto gesto: apuntar. Apuntar con un arma. No hay más recurso posible. Un poco como si desde los años sesenta el arte hubiera pasado al nivel de la intimidación. Se agota la vía diplomática.
Ahora, se dispara.
El ¡bum! de los sesenta: es Niki de Saint Phalle. Disparo con un fusil sobre unas bolsas de pintura. Concentrada en dar en el blanco. Apuntar, disparar. Calamity Jane. La postura es fuerte. Viril. Precisa. Mucho más que la acción pseudosubversiva del homicidio pictórico. Lo que importa es la forma del gesto: retrato del artista como asesina. Inversión de la situación, venganza: la pintora repite la postura del soldado napoleónico representado en la obra de Goya. Preparen. Apunten. ¡Fuego!
Pero apenas algunos años más tarde, Chris Burden, otra vez, reactúa la escena en una versión desesperada. Imprecisa. Irrisoria. Disparo al aire sobre un Boeing 747. Por supuesto, no pasa nada. No es peligroso. Sería más bien romántico. Pero pensándolo bien, es a un avión entero al que se está apuntando. Realmente nadie se lo cree, y sin embargo: ¿por qué no? La subversión como desobediencia a las prohibiciones paternas: “no se apunta, ni en broma”. ¿Un atentado? Podríamos decir más bien: prohibido volar. Obligación de aterrizar. Burden trae todo a la tierra. Rompe las alas de los aeroplanos. Literalmente: caer muerto. ¡Anda, vamos! Todos al suelo, boca abajo, manos sobre la cabeza.

6. Caer.
Ya que hablamos de descender. Sexto gesto: caer.
El gesto inaugural: Yves Klein, El salto en el vacío (1960).
Yves se lanza. Por los aires. Desde el muro externo de una casa burguesa de la región parisina. Pero no me caigo. Despego. Truco, cierto. Pero el resultado es: vuelo.
Erección. Ícaro. La cabeza en las nubes. Aspirado hacia el éter. Negación del cuerpo pesado en el cielo. Es el salto del ángel anunciador. O mejor: la ascensión misma. En camino hacia la eternidad.
Variación patética: lo grotesco, por Jan Van Ader, el rey de la caída, Fall two (1970). Ando en bici al borde de un canal en Amsterdam y me lanzo al agua. ¡Splash! Apenas es voluntario. Tampoco demostrativo. Tampoco reactivo. Más bien es un error de casting. La culpa no la tiene nadie, ni siquiera Ader. En el arroyo patas arriba, la culpa es de la bicicleta. Sana Sanita, culito de rana, si no sana hoy, sanará mañana... Pero la verdad es que ni le duele. Sencillamente: inadaptado al mundo. Suicidio social. Conmovedor como una botella lanzada al mar. De hecho, es una premonición. Ader reincidirá de manera trágica algunos años más tarde desapareciendo en el mar. Costándole la vida. Quizás. Pero aquí, esta caída en bici lamentable, todavía es una farsa. Discretamente burlesco. Silenciosamente triste. ¿Cáete? Ssshh. Cállate...
yves klein - leap into the void

7. Gritar.
Pero no se preocupen, todo no está sereno. Nuevo gesto: gritar. Vociferar. Nuevo gesto mudo. ¿Paradójico? No realmente. El grito no es el discurso. El grito es la expresión. El ruido, no el lenguaje. Tras siglos de discurso visual en el arte y, posteriormente, textual, el grito es la afirmación del final del bla bla. Ya pasamos a otra cosa. O regresamos a otra cosa. El simple grito. Sin nada. Solo. Primario. Una vuelta a la esencia del arte. Primero el grito y después el lenguaje… El final de la infancia.
Así pues, en el medio de los murmullos conceptuales, varias vociferaciones van a responder al eco:

Soprano Jochen Gerz, Gritar hasta el cansancio (1972). En un solar estoy gritando “Hallo!” hasta perder la voz. Oración. Chamanismo. Aullidos a la luna.
Versión boca abajo: Marina Abramovic, Freeing the voice (1975). Gritar es resistir. Como entrar en trance. Experimentar los límites del cuerpo. El resultado es un bel canto casi animal. Un tipo de rugido.
Bill Viola, The space between the teeth (1976). Es un grito versión bucodental. Orgánico. Travelling hacia una boca abierta vociferando. La cámara entra en la boca. Como el domador que pone la cabeza dentro de la boca del león. Final del grito. Cut.

Solo hace falta que los dientes se cierren…
Para… morder (octavo gesto).

8. Morder.
Morder. Cortar. Cizallar. Otro guión posible para una historia de la performance. Versión caníbal. No es para comer, tampoco para tragar, sino más bien para dejar marcas. Para oponer el silencio al discurso, pero esta vez indirectamente. Para redescubrir una forma básica de la escritura. Porque la etimología de la palabra es graphein: gravar. Desde su origen, la escritura no es una construcción, es una penetración.
Pues bien, igual que el grito es el lenguaje primario, el mordisco es la escritura inicial. Así, tras la expresión muda del grito, aquí tenemos una impresión ilegible del mordisco.
Vito Acconci, Trademarks (1970): mordiscos metódicos sobre el cuerpo alcanzando todas las partes posibles. Escritura ambiciosa e incluso incisiva.
Impresión, otra vez. Pero esta vez en versión encuadernación cosida: Gina Pane, Acción sentimental (1972). Sentada en el suelo con las piernas cruzadas, me incrusto espinas de rosa en el antebrazo tendido. Soy una escultura. Soy el tronco del árbol de las kermeses populares. Por cada clavo puesto, pido un deseo. No totalmente masoquista: un juego solidario. Más bien acogedor. El cuerpo como tierra fértil. Zona del transplante. Fusión orgánica posible. Y deseable.
Mordisco más obstinado: Nam June Paik se corta el brazo con una hoja de afeitar (1967). El gesto es sencillo, básico. Sin ningún afecto. Puerilmente experimental. Cuidadoso y absurdo. Es un hara-kiri versión “brazo”. Versión “bracito”. En la familia (Adams) del mordisco reflexivo a la hoja de afeitar, el caso más serio es el austriaco Gunter Brus: Zerreissprobe (Prueba de laceración, 1970). Es el final del accionismo vienés. El último desfile patético. Autonovatada trágica en Viena: un muerto. O casi. Brus, de rodillas, con liguero roto y el cuerpo mutilado, se corta tranquilamente el cráneo con una navaja y bebe su propia orina. Es el final. Es el hombre solo que acabará por descuartizarse a sí mismo con unas cuerdas atadas a los tobillos. No podemos hacer nada por él. Jankélévitch: “la muerte es el evento inmediato”. Se cierra el telón.
gina pane - sentimental action
9. Vaciarse.
Otro nuevo gesto: vaciarse.
Vaciarse. Distribución gratuita. Dos fórmulas a escoger: la generosa o la patética. La pérdida o la donación. La donación nutritiva o el puro olvido de sí mismo. A veces es difícil distinguir. Mi cuerpo es una fuente de vida o de problemas. Me entrego o me suelto.
En todos los casos: yo invito, una ronda para todos.
Vaciarse, tendencia alegría: Bruce Nauman, Self-portrait as a fountain (1966-67). El artista escupe agua como una fuente, generoso, donante, nutritivo, fuente de vida. Silencio: es imposible hablar con la boca llena. Gesto sencillo, a la vez distante y voluntario. Un máximo de efecto con un mínimo de efectos. Me recuerda también la formula de Kurt Schwitters: “todo lo que escupe un artista, es arte.”
Luego, vaciarse, tendencia escatología: Otto Muhl, Pissaction (1968). Vaciarse en la boca del otro. La donación versión sadomasoquista. Una “lluvia dorada” en Munich. Bienvenido al teatro de la crueldad: no hay que retenerse. Dejar fluir. Desbordamiento. Deporte acuático.
A partir de entonces, de hecho, el grifo está abierto. Todo puede fluir con alegría. Se podría escribir una historia de la performance como síntesis de la mecánica de los fluidos. Algunos ejemplos en desorden:
Versión callejera: Francis Alÿs camina con un bote de pintura agujereado por las calles de Sao Paulo (1995). Fina línea azul sobre la acera gris. Trazabilidad máxima.
¿Algo más? Hannah Wilke, His Farced Espistol (1978). Meando desnuda. De pie. En el váter. Quizás no tan vulnerable porque lleva un pistolón en la mano. Menos provocación naturalista que afirmación –visual– de una igualdad de sexos. Con violencia.
O bien, Carolee Schneeman, Interior Scroll (1975). Vacío mi cuerpo por la vagina. Desplegando un pergamino para leer. Se podría decir, fusión “bíblico-GustaveCourbetiana”: en el origen del mundo era el verbo.
Versión final: Mike Kelley, Manipulating mass-produced, idealized objects (1990). Misión: defecar sobre animalitos de peluche. Subversión máxima. Nos olvidamos, literalmente. Regreso del rechazo. Ready-mierda asistido. Regresivo a tope, versión osito maculado, Los Lunis versión juego de masacre. Buenas noches, hasta mañana.

10. Desaparecer.
Décimo y último gesto de esta historia del cuerpo en el arte. El reverso del primer gesto. El reverso del aparecer. El no-estar, el no-ser. Utilizar el cuerpo para significar la ausencia. Desaparecer. Pfuitt…
Chris Burden, Disappearing (1971): desaparece durante tres días, sin dejar huella. Imposible de localizar.
Radical. El escándalo de la mirada ausente. No más mirones, entonces no más obras. No es la ausencia de huella, tampoco la huella de la ausencia. Es la huella imposible. Revolución anticognitiva. No vais a saber nada. Burden había ya experimentado esta vía escondiéndose dentro de la galería durante una exposición. Anda, vamos, no hay nada que ver. Pero aquí, es la desmaterialización radical última. Desaparezco.
Como si la performance, quizás, hubiera tendido sólo hacia esto. Finalmente. Sencillamente fuera. Fuera del área del arte. Tabla rasa. Desmaterialización cumplida. Desvanecerse.

O bien regresar. Pero en ese caso deshaciéndose del cuerpo. Y del gesto. The end of performance. En este caso. Regreso. A la casilla inicial. Los suizos Fishcli y Weiss ponen fuego a la pólvora: Der Lauf der Dinge (El curso de las cosas, 1987). Veintiocho minutos para decir que el arte es una verdadera dinamita. Una cadena de catástrofes provocadas una a costa de la otra como dominós que caen.

fishcli y weiss - der lauf der dinge

4 comments:

Núria said...

Achei bem escrito, sim. Bons exemplos.Obrigada para me mostrar e pegar dois deles em Sta Mónica, no final das Ramblas. Linda Barcelona contigo. Beijo

Anonymous said...

you think men, i am proud of you, probably i am really thinking know that i am proud of you, isnt it beautifull?
beijo negro

Carmen Cachin said...

me gustó el recorte
saludos y gracias

probablementenada said...
This comment has been removed by the author.